不久前，由国际舞台美术组织等机构主办的“周正平当代灯光艺术作品研讨会”在杭州举行。周正平是当代中国舞台灯光设计界的“劳动模范”。他从1986年至今的20多年中，已担任了40多个剧种的240多台剧目的灯光设计和设计指导。他从越剧起步，作品涉及京剧、昆剧、越剧、川剧、秦腔、豫剧、评剧、婺剧、粤剧、花鼓戏、山歌剧、黄梅戏、曲剧、话剧、轻歌剧、舞剧、音乐剧等。在其代表作中，光是“国家舞台艺术精品工程”系列剧目就有18部之多,是一位名副其实的获大户。
灯光是舞台的灵魂。舞台美术家阿庇亚说过:“光是音乐的视觉等价物，只有音乐和光才能表现所有的内在本质。”灯光的“音乐性”、灯光的“音律”，近年来已引起众多同行广泛的注意,并上升为一种认识。阿庇亚又说过：“光是舞台美术的调色板,光是戏剧演出的灵魂。光与色是不分家的,光本质上就蕴含着音乐性。”光感和光的运动感是光色产生音乐性的两大要素。舞台灯光的设计与操作,对其音乐性的认识与处理是作品的关键。周正平在灯光设计中追求戏剧的内在情感的表达和立体照明的典型效果，突破了镜框舞台的空间感。在戏剧演出的过程中，他的灯光总谱犹如音乐的总谱一样，随着戏剧动作的发展、人物情绪的变化，创造了光和色组成的心理造型空间。他充分发挥了舞台灯光的造型、抒情、象征和隐喻的功能，以光抒情，光随情变，使光成为一种“有意味的形式”。他驾驭的光，还赋予中性布景以个性；他注重表演动态画面的构图，为戏剧演出创造出“织在时间上的图画”的效果，为舞台艺术灌注了新的生命。
周正平前期作品的灯光设计对于色彩追求比较多，光色配合比较繁复，而近十年的许多作品如话剧和昆剧里，设计风格则变得更加沉稳、深邃、大气，更为简约单纯和耐人寻味，落笔不多却包含深意，创新尤其突出，说明了他的灯光艺术成熟。在由田沁鑫导演的话剧《场》里，周正平探索出一种话剧与戏曲、电影相结合的方法，运用电影的蒙太奇手法，让灯光参与到戏剧结构中，让时空的定位和依靠灯光来调度，成功地满足了导演对时空灵活流动的要求。2004年，由陈薪伊导演、潘虹、濮存昕等众多明星出演的明星版话剧《雷雨》公演。观众对该剧设计独特的舞台灯光，同样留下很深的印象。周正平利用舞美装置中的一台吊扇，巧妙地打出扇叶在地面上的投影效果。当人物内心充满矛盾、戏剧冲突愈演愈烈的时候，演员的表演区域都基本位于吊扇的投影部分。当舞台上的吊扇阴影开始转动时，人物内心的激烈斗争也被高度外化。而在评剧《呼兰河》里，周正平用光束打造出与舞美装置融为一体又极富变化的舞台灯光，同样的天幕在他运用各种光效的投射中，呈现出了与整个舞台空间浑然一体、层次分明的变化，让观众惊叹不已。
周正平的灯光设计的最大特点之一是“光景合一”。在越剧《寒情》中，他用光的变幻寻找到了光与音乐的节奏；他以黑白拓印的青铜器为形象主题，表现刺秦王的荆轲的儒侠气质。在这样的戏剧空间下，戏剧节奏的起伏，戏剧光色的渲染，戏剧情节的点诵，戏剧气氛的烘托，戏剧的推动，灯光设计伴随着戏剧的全程。戏的最后，倒立三角形的光束与舞台平台正三角构图相对应，将荆轲置于实体和的尖锐对峙的构图中央，将“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄气概和悲壮情怀，表现得淋漓尽致。在《西厢记》中，他将心理空间与物理空间的转换处理得水乳交融；在《白兔记》中，他根据舞美设计中的圆形磨盘相应地用灯具连成一个圆形顶灯，使灯光有了“活”的象征意义；《陆游与唐琬》、《南唐遗事》、《琵琶记》、《西施断缆》、《荆钗记》……一部部越剧经典作品确立起周正平“以光代景，以光传情”的灯光设计艺术风格。
周正平的可贵之处，是懂得灯光与艺术的联姻。他始终如一的奋斗目标是戏剧的高度综合，严格服从于演员的表演。周正平认为，灯光设计师应该思考如何有地用光，地设色，而不是一味夺取表演的话语权；创造整体形象，推进整体和谐，突出艺术本体，从而达到一种整体美的境界。他的这一观点，把灯光设计的作用和认识提高到了一个美学的层次。戴平
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